Cinema 2015

fqknzitqvcckqtp2l1i1.jpg

Un top al filmelor vizionate spune mai mult despre cel care îl face, decât despre anul cinematografic ca atare. Nu am vizionat multe dintre producțiile pe 2015 din lipsă de timp, din alegeri personale sau pur și simplu de lene. În plus, pentru a evita ca propria subiectivitate să interfereze mai mult decât ar fi fost necesar, am omis deliberat să includ în top filme autohtone, deși cel puțin două ar fi putut fi luate în calcul (Aferim! și Lumea e a mea). După ce am încercat să recuperez cât am putut pe final, am tras linie și mi-a ieșit un an mult mai proaspăt, mai dinamic și mai variat decât mi-aș fi imaginat la început.

 

  1. Bone Tomahawk (S. Craig Zahler)

În afară de accentele vizuale gore din anumite secvențe, debutul în regie al lui S. Craig Zahler este un western clasic prin structura narativă convențională, prin prezentarea maniheistică a conflictului dintre coloniști și „sălbatici” (probabil cea mai infamă prezentare a pieilor roșii din istoria genului) și prin slow-paced-ul dominant ce permite savurarea pe îndelete a dialogurilor animate în jurul focurilor taberelor de popas de old-timerul tipic al ajutorului de șerif (Richard Jenkins). Un The Searchers mult mai puțin ambiguu moral și fără tramele psihologice acentuate ale capodoperei lui John Ford.

 

  1. Victoria (Sebastian Schipper)

Direct din ușa unul club de noapte din Berlin se intră într-un carusel al alcoolului, drogurilor, violenței și adrenalinei din care nu se iese decât după aproape 2 ore jumate frenetice. Unghiurile subiective ale filmărilor din mână și aparența unui plan-secvență aproape nefracturat asigură o dinamică proprie acestui film care a fost trecut în mod nedrept cu vederea.

 

  1. Taxi (Jafar Panahi)

Doar pentru ambiția vecină cu inconștiența a lui Panahi de a realiza filme sub interdicție într-un sistem al poliției gândirii ar fi meritat ca Taxi să aibă un loc în acest top. Însă ultimul film al regizorului iranian are clare valențe cinematografice, deși a fost realizat cu resurse precare și în condiții ostile politic. Digresiunile despre cinema cu un dealer midget de filme occidentale piratate sau sfada din spațiul calustrant al taxiului dintre două bătrâne superstițioase în jurul unui pește-ofrandă aflat într-un acvariu sunt delicii cu care ne răsfață un artist ce se încăpățânează să creadă în puterea filmului îndiferent de riscuri și regimuri.

 

  1. Tangerine (Sean Baker)

Două drag queens limbute de culoare, un șofer de taxi georgian (da, chiar din micuța republică caucaziană care l-a dat printre alții pe Stalin), tradiționala familie a acestuia ce ne aduce aminte de atmosfera de acasă, un pește confuz sexual și o prostituată desculță pe străzile de Crăciun inundate de soarele californian ale Los Angeles-ului. Ingredientele perfecte pentru o comedie obraznică absolut isterică ce transgresează tabuurile și convențiile din ce în ce mai laxe ale societății actuale.

 

  1. The Lobster (Yorgos Lanthimos)

O distopie ce nu seamănă cu nici o distopie produsă până acum. Acest film bizar arată ca o colaborare ipotetică între Lars von Trier și David Lych, cu un pic de Wes Anderson touché. Este surpriza indiscutabilă a lui 2015 și probabil că-mi va trebui încă o vizionare în afara celei relaxate din Deltă de la Anonimul pentru a stabili un grad mai nuanțat de înțelegere a lui.

 

  1. The Tribe (Miroslav Slaboshpitsky)

Ucrainenii în afară de a se lupta cu rușii și a bea vodcă știu să facă și filme. Iar acesta e un film al dracului de bine făcut. Plonjăm în microcosmosul închis al unei școli de surdo-muți unde avem de-a face doar cu limbajul prin semne al unor adolescenți confruntați cu o lume extrem de brutală. Sunetul joacă un rol foarte important în economia filmului, contrapunctând decisiv acțiunile în surdină ale protagoniștilor nonprofesioniști.

 

  1. The Revenant (Alejandro G. Iñárritu)

Am ezitat ceva timp în a plasa ultimul film al lui Inarritu în top 3 pe anul 2015. Filmările sublime prin pădurile antediluviene de început de lume, secvențele cu săgețile nativilor zburând și spintecând țeste și membre de pionieri, Glass luptând cu toată ființa pentru un crâmpei de viață și adăpostindu-se de frig într-o carcasă eviscerată de cal, naturalismul prezentării precarității vieții de frontieră sunt elemente care înclinau pentru o poziție fruntașă. M-au deranjat însă adăugirile romanțioase hollywoodiene la povestea inițială (băiatul metis răzbunat, flash back-urile cu nevasta nativă împușcată de soldați etc.) care fac din personajul lui DiCaprio dintr-un lup singuratic, un familist simpatic.

 

  1. Inherent Vice (Paul Thomas Anderson)

Sau un The Big Sleep pe LSD care l-ar face invidios și pe Raymond Chandler pentru încâlceala firelor narative. A trebuit la propriu să stau cu un ochi pe plot-ul de pe wikipedia pentru a urmări confuza poveste detectivistică trecută prin filtrul creierilor prăjiți ai unui hippie jucat magistral de Joaquin Phoenix. PTA did it again!

 

  1. Sicario (Denis Villeneuve)

Regizorul canadian n-a dat până acum nici un rateu în cariera sa. N-a făcut-o nici de data asta. Este probabil filmul cu tema cea mai actuală din topul meu și anume închiderea civilizației materiale nord-atlantice între ziduri tot mai groase în fața invaziei „barbarilor” de dincolo de ea și dilemele ce decurg din acest reflux defensiv. Este o lume cinică, dominată de ambiguitatea morală de a nu mai știi să faci diferența între „good guys” și „bad guys” sau chiar dacă mai are sens vreo delimitare de acest gen. Prin această abordare filmul are multe în comun cu controversatul Zero Dark Thirty al lui Kathryn Bigelow.

 

  1. Mad Max: Fury Road (George Miller)

În mod indiscutabil filmul anului. Septuagenarul regizor australian a cam măturat pe jos cu tot ce înseamnă action movie la acest moment. Reinventarea francizei, deplasată acum din prăfoasa Australie, în nisipoasa Namibie a depășit așteptările fanilor trilogiei cu Mel Gibson. Mad Max (jucat de data asta de noul badass al Hollywood-ului, Tom Hardy) face tandem într-o cursă nebunească cu adevăratul star al filmului, Imperator Furiosa (Charlize Theron), o „regină” a deșertului rasă pe cap și cu o mână amputată. Un montaj impecabil lucrat asigură fimului o cursivitate alertă a acțiunilor care demonstrează că nu e nevoie de 3 ore pentru un blockbuster. E nevoie de o anumită știință a cinema-ului pe care Miller o are din plin.

Publicat în Cinema | Etichetat , , , | Lasă un comentariu

Radu Beligan, artist al puterii

Polemica aprinsă de scrisoarea deschisă adresată de Andrei Pleșu lui Radu Beligan are darul de a readuce în discuția publică poziția intelectualui român în raport cu puterea politică. Cazul lui Beligan devine simptomatic pentru o întreagă categorie socială care și-a camuflat servilismul politic prin alibiul talentului artistic. Longevivul actor reprezintă prin excelență modelul de artist al puterii, eufemistic camuflat în cel de „artist al poporului” de către titulatura oficială. Așa cum ne demonstrează întreg parcursul biografic al actorului Radu Beligan, avem de-a face cu o osmoză neîncetată între cariera dramaturgică și cea politică.

Radu Beligan în 1962
Metamorfoza sa politică s-a petrecut lent, în primul rând provocată de stimuli externi, după cum însuși actorul o recunoaște în autobiografia sa depusă în 1959 împreună cu cererea de primire în rândul candidaților de partid. Beligan povestește cum s-a apropiat la sfârșitul anilor `30, pe când era actor la teatre particulare din București, de artiști și intelectuali de stânga precum Geo Bogza, Aurel Baranga sau Jules Perahim. Alături de tineri actori ca Marcel Anghelescu, Jules Cazaban, Beate Fredanov sau Mihai Popescu, aspira la un teatru de o altă factură, animat de „dorința noastră sinceră de a protesta împotriva repertoriului bulevardier pe care îl impunea clientela burgheză a teatrelor”. Beligan amintește de gesturile sale politice, ca de exemplu improvizația unei satire la adresa lui Hitler într-un spectacol cu piesa „Aproape de cer”. Actorul ar fi fost scăpat de Maria Filotti (care avea un cumnat general) de a fi ridicat de un agent al Siguranței prezent în sală. O altă sfidare a regimului (a legiației rasiale) a fost de a pune în scenă, alături de colegii Mircea Anghelescu și Nora Piacentini, piesa „Steaua fără nume” a scriitorului evreu Mihail Sebastian, sub numele de împrumut Victor Mincu. Pentru Beligan, punctul de cotitură în cariera lui, dar și în ceea ce privește perspectivele artiștilor și ale intelectualilor în general, l-a reprezentat momentul 23 august 1944. „Adevărata mea carieră începe odată cu eliberarea patriei noastre de sub jugul fascist. Îmi amintesc cum, împreună cu nedespărțitul meu prieten și coleg Marcel Anghelescu, am ieșit în întâmpinarea primelor coloane ale trupelor sovietice eliberatoare, pe șoseaua Ștefan cel Mare”. Conversia artistică a ambițiosului Beligan este realizată relativ repede, prin asimilarea estetismului doctrinar al realismului socialist care inundă cultură românească după 1945. „Setos a mă adăpa la apa vie a adevăratei arte, am studiat cu pasiune metoda realismului-socialist în teatru. Sistemul lui Stanislawsky și teoriile lui Vahtangov, întreaga comoară de experiență creatoare a artiștilor sovietici, care au dezvăluit orizonturi vaste creației mele”. În acest sens, Beligan vizitează de două ori U.R.S.S., prilej cu care a văzut cu proprii ochi „mărețele înfăpturi ale popoarelor care au construit socialismul sub steagul Partidului creat de marele Lenin.”*

Angajament
Spre comuniști ajunge însă trecând prin anticamera Partidului Social Democrat Român, ce devenise după război un fel de anexă a P.C.R. Recomandările pentru intrarea sa în partid, venite din partea celor care-l cunoșteau încă dinante de război, vin să confirme această evoluție politică sinuoasă. Conform scriitorului Nicolae Deleanu din 1962, Beligan s-ar fi înscris după război în „Gruparea de artă și cultură” condusă de Ion Pas (ministru al artelor în Guvernul Dr. Petru Groza în perioada 1946-1947, președinte al Radiodifuziuni în cadrul P.S.D.R., membru al P.M.R. din 1948, membru al C.C. al P.M.R.). Beligan a intrat apoi în P.S.D.R., iar când organizația oamenilor de cultură s-a propunțat „împotriva curentului de dreapta, titelist, tov. Beligan s-a așezat pe linia justă”, nemaparticipând la ședințe și astfel autoexcluzându-se din partid. Potivit propriei mărturisiri, intrarea în P.S.D.R. ar fi fost mai degrabă interesată material, neavând de-a face cu asumarea unei convingeri personale. „Intrarea mea în P.S.D. este o notă ridicolă. În vremea aceea era foamete, iar P.S.D. avea o cantină în localul unde se află azi Teatrul Țăndărică, unde se mânca mai ieftin și Ionel Țăranu mi-a spus că dacă mă înscriu în P.S.D. voi putea mânca și eu la acea cantină, lucru pe care l-am și făcut.” Scriitorul comunist Aurel Baranga, membru de partid din 1945, ce-l cunoștea pe Beligan prin intermediul lui Perahim de prin 1938, se referă la orientarea politică a lui Beligan de la începutul anilor `50 considerând-o contradictorie, actorul fiind „destul de confuz” în acea epocă. Decisivă pentru Beligan ar fi fost călătoria făcută „prin 1951-1952 în U.R.S.S”. „L-am văzut la înapoiere. Era un alt om în fața căruia se deschisese un orizont vast și luminos, văzuse cu acel prilej marea țară a socialismului și arta ei, văzuse cum el însuși mi-a mărturisit-o atunci „viitorul nostru”, și era un om fericit”. Beligan beneficiază de un statut privilegiat din partea comuniștilor, atât prin facilitarea deplasărilor în străinătate, dar și prin cumul unor funcții administrative. În această perioadă, Beligan ocupă funcția de președinte al Sindicatului Teatrului Național și membru al C.C. al Sindicatelor din Învățământ și Cultură, de redactor responsabil al revistei „Probleme de teatru și cinematograf”, de secretar al secției de teatru din A.T.M. (Asociația Oamenilor de Teatru și Muzică). În 1953 primește titlul de artist emerit al poporului, apoi în două rânduri premiul de stat cl. 1. Beligan era decorat cu Ordinul Muncii cl. 2, cu Medalia Muncii și Medalia a 5-a aniversare a R.P.R. În mod natural, pasul următor îl reprezintă intrarea în partid, în cele două etape, mai întâi fiind primit în cadrul candidaților de partid cu stagiul de 2 ani în 1959, pentru ca trei ani mai târziu, să devină membru. Conform autobiografiei depuse cu acest ultim prilej, procesul a fost unul de durată tocmai pentru că a trebuit să parcurgă toți pașii necesari sedimentării unei profunde conștiințe politice. „Pot spune că am trăit și eu procesul intelectualului cinstit dar rătăcit, care s-a apropiat de partid în chip firesc, după ce a înțeles esența vieții noi și rostul intelectualului în societatea socialistă, după ce a lichidat – într-o luptă aprigă cu sine însuși, rămășițele ideologiei burgheze în conștiința lui. Procesul creșterii mele ideologice și politice a fost îndelungat, desfășurat pe o perioadă de mulți ani, într-o luptă complicată și severă cu mine însumi. Astăzi, în plină maturitate a vârstei, nu mai pot concepe existența mea decât ca o luptă activă, alături de aceea a întregului nostru popor muncitor, pe frontul desăvârșirii construcției socialiste. În primăvara lui 1959, am adus de cunoștința biroului organizației de bază P.M.R. a Teatrului Național că dorința mea cea mai vie este să fie pusă în discuție cererea mea de a deveni candidat de partid. Ea a fost aprobată de adunarea generală a organizației, în unanimitate. Comuniștii în mijlocul cărora am muncit și care m-au ajutat timp de 11 ani să ajung la această cea mai însemnată zi din viața mea, mi-a acordat astfel încrederea lui”.

La puțin timp de la cererea de a intra în rândul candidaților P.M.R. (20 martie 1959), Radu Beligan își demonstrează obediența pentru politica partidului acceptând să ia parte activă la farsa demascării compozitorului Mihail Andricu. Semnalat ca unul dintre cei care frecventase Institutul Francez de Înalte Studii din România, desfiinţat în 1948 pe considerente de spionaj și de asemenea ca având legături cu Legaţia Franţei la Bucureşti, Andricu a fost lucrat informativ, fiind suspectat de activitate de spionaj. Acuzat de a fi adus grave prejudicii imaginii de stat și de partid prin comentariile făcute în compania diplomaților străini, acesta a fost demascat într-o ședință publică în data de 7 aprilie 1959 la care „au participat muncitori de la principalele fabrici și uzine din București, numeroși oameni de artă, știință și cultură, academicieni, scriitori, muzicieni, artiști plastici, actori și regizori de teatru, ziariști”, așa cum notează Contemporanul din 1 mai 1959, într-un text-rechizitoriu, intitulat sugestiv Jalnică epavă a trecutului în judecata opinie publice. Iau cuvântul, pe rând, muncitori de la 23 august, dar și intelectualii regimului, printre care scriitorii Dumitru Corbea, Mihu Dragomir și Mihai Beniuc, Dimitri Dinicu, directorul conservatorului „Ciprian Porumbescu”, regizorul de teatru Sică Alexandrescu, artistul emerit Ion Dacian, compozitorii Nicolae Buicliu, Marțian Negrea și Alfred Mendelsohn, acesta din urmă și secretar al Uniunii Compozitorilor, muzicologul Viorel Cosma, pictorul Alexandru Ciucurecu, etc. Toate intervențiile sunt bine calibrate în acest proces-spectacol, având rolul de a demasca multiplele fețe ale personajului incriminat. Rolul jucat de Beligan este acela de a-l dezumaniza pe Andricu în fața unei mulțimi emoționate de apelul actorului la propria sa experiență de viață. „Andricu – în acțiunea lui denigratoare – a invitat pe diplomații străini să vadă cât de prost, chipurile, s-ar hrăni tânăra generație. Întâmplător am fost să văd cum mănâncă studenții mei. Ei bine, mie, care am flămânzit în timpul studenției mele sub regimul de tristă amintire, mi-au dat lacrimile când am văzut calitatea și cantitatea meselor servite studenților noștri la cantina-restaurant, atât de curată și atât de elegantă. Apoi, e deajuns să faci o plimbare cu tramvaiul prin București, pentru ca oriunde te-ai duce, să vezi cât de mult se construiește astăzi, cum peste tot se schimbă fața țării noastre.” În continare, Beligan își asumă plastic condiția de artist al puterii comuniste, condamnându-i dur pe cei care, precum Andricu, refuzau partitura oferită de regim. „În acest efort uriaș, rolul artiștilor este foarte frumos; ei sunt – ca să ne exprimăm în termeni muzicali – fanfara care stă în frunte, care cântă în frunte și sunt fericit că, în această fanfară, am și eu un modest fluieraș. Andricu a cântat și el, dar a crezut că ne-ar putea cânta nouă prohodul. S-a înșelat: odioasele lui fapte au fost demascate și acum prohodul e pentru dânsul, pentru odiosul lui chip moral.” În urma acestei mascarade sinistre, Andricu este exclus din Academia Republicii Socialiste România şi Uniunea Compozitorilor. Din fericire pentru el, doar opera lui e trecută la index, reușind să scape de calvarul gulagului românesc. Patru ani mai târziu Securitatea închide acţiunea informativă asupra lui Mihail Andricu, confirmând că nu a desfăşurat activitate infracţională de spionaj, iar manifestările lui nu reprezintă un pericol social.

După intrarea în partid, lui Radu Beligan i se oferă o ascensiune rapidă în nomenclatorul funcțiilor publice. Devine director al Teatrului Național „I.L. Caragiale” în 1967, ocupă funcția de membru al C.C. al P.C.R. între 1969 și 1989, este „ales” membru de Vaslui în Marea Adunare Națională (1961-1975). Pus la jugul ideologiei regimului, Radu Beligan se achită cu devotament și hărnicie de sarcina formării omului nou, așa cum el însuși o recunoaște. „Partidul ne-a dat libertatea de oameni și de artiști și ne-a încredințat sarcina de cinste a educării omului nou. De 15 ani muncim să dăm un ajutor activ patriei și partidului”. (Scânteia, 22 august 1959). Indicațiile corifeilor regimului sunt respectate cu strictețe de Beligan, atât în planul activității politice, cât și în acela al creației artistice, aspect subliniat într-un articol publicat de actor în paginile României Libere „Raportul înfățișat de tovarășul Gh. Gheorghiu-Dej la cel de-al III-lea Congres al partidului, cu datele lui cu adevărat feerice cum au fost apreciate de tovarășul Hrușciov, a devenit îndreptarul nostru, busola care ne indică direcția către fericire și bunăstare. Omului de artă raportul îi arată îndatorirea «de a făuri opere la nivelul înaltelor exigențe artistice și ideologice ale partidului și poporului» (…) Artistul nu mai este nevoit astăzi să lucreze «pentru uzul unui cerc îngust de aleși», el trebuie – studiind în profunzime, printr-un contact viu și permanent cu oamenii muncii, viața cea nouă – să făurească acele opere care să ajute și să grăbească măreața construcție socialistă.” (Radu Beligan, Cântăreții elanurilor, în România Liberă, 21 august 1960). Venirea la putere a lui Nicolae Ceaușescu nu înseamnă decât o înlocuire a numelui lui Dej cu cel al noului secretar general al partidului din actele de credință proferate ritualic de obedientul actor. O cuvântare ținută de Beligan din poziția de delegat al organizației de partid a municipiului București, într-un moment în care încă nu se declanșase cultul personalității liderului comunist, anunță ceea ce va deveni o practică repetitivă a următoarelor două decenii de regim Ceaușescu. „Pentru noi toți nu încape îndoială că punctul de plecare al unei opere de artă trebuie să fie universul socialismului, cu marile lui achiziții în ordinea cunoașterii și a practicii. Îndemnul adresat de la înalta tribună a Congresului creatorilor de artă de către tovarășul Nicolae Ceaușescu de a «pătrunde în adâncul existenței poporului și înțelegând năzuințele, eforturile și lupta sa eroică, de a înfățișa grandioasa frescă a României socialiste de astăzi» noi toți îl resimțim ca o luminoasă datorie istorică, patriotică, umană” (România Liberă, 12 august 1969).

Inițial un tânăr intelectual antifascist, cu vagi simpatii de stânga, evoluția lui Beligan a urmat inevitabil după război drumul spre comuniști. Intrat în rândurile partidului, actorul beneficiază din plin de avantajele și privilegiile oferite de poziția politică. Pactul faustic a însemnat pentru Beligan sacrificarea oricărui spirit critic prin angajarea totală la linia partidului și glorificarea conducătorilor ei. Doar privind din această perspectivă a unei biografii politice extrem de stufoase, ce se întinde pe mai bine de șapte decenii, ar trebui să fie interpretate mesajele lui Beligan de susținere pentru Ion Iliescu în 1996 și mai nou, pentru Victor Ponta în 2014, amândoi lideri ai succesorului politic al defunctului Partid Comunist Român. Sunt până la urmă ultimele reprezentații ale bătrânului actor într-un rol de-o viață în care se joacă pe sine, acela de „artist al puterii”.


*O parte din informații provin din dosarele lui Radu Beligan de membru de partid, aflate la Arhivele Naționale. Mulțumesc colegilor istorici Dumitru Lăcătușu și Mihai Burcea pentru sprijinul obținerii lor. ANIC, FOND CC al PCR – Secția Cadre, Dosar B/1790, ff. 1-106 și ANIC, FOND CC al PCR – Secția Cadre, Dosar B/2025, ff. 10-11.

*text publicat pe platforma http://www.lapunkt.ro/

Publicat în Controverse | Etichetat , , , , , | Lasă un comentariu

Caranfil în țara tovarășilor

closer-to-the-moon-987534l

Closer to the moon nu este un film istoric despre episodul real al jafului asupra furgonetei Băncii Naționale a României realizat în iulie 1959 sau despre „reconstituirea” filmată chiar cu  suspecții, distribuiți în propriile roluri un an mai târziu de culturnicul regizor Virgil Calotescu, așa cum am fi tentați să-l privim. Pentru asta ar trebui să mergem la documentarul  lui Alexandru Solomon din 2004, Marele jaf comunist, o reconstituire calibrată veridic și rezervată în sentințe absolute, ce se află la antipodul mascaradei propagandistice din 1960, dar și a recentei producții Mandragora în regia lui Nae Caranfil, puternic ficționalizată.

Caranfil se mișcă în interiorul regulilor unui tip de cinema clasic, impropriu etichetat hollywoodian, asumându-și implicit toate convențiile ce decurg de aici. Dealtfel cineastul s-a distanțat intenționat de realitate prin schimbarea numelor protagoniștilor principali sau prin ignorarea identității personajelor istorice ce apar la un moment dat în film. Spre exemplu, Alexandru Ioanid (născut Leibovici), șeful operațiunii, fost locotenent-colonel și șef al Direcției Miliției Judiciare, devine Max Rosenthal, iar ziarista Monica Sevianu, singura femeie din  „banda Ioanid”, căsătorită cu inginerul de aviație Igor Sevianu, alt participant la jaf, este în film Alice, o bursieră în științe politice venită de la Moscova și care își crește singură băiatul de 12 ani. Omnipotentul ministru de interne Alexandru Drăghici și temutul Gheorghe Enoiu, colonelul de securitate însărcinat cu ancheta suspecților, apar în film fără să le fie menționate numele. Dialogul stabilit între cineast și spectator ar trebui să pornească de la conștientizarea artificialității lumii create pe ecran, având legături extrem de subțiri cu faptul istoric. Universul monocrom al României sfârșitul anilor `50 este sublimat în culori pastelate de Caranfil, în această feerie mai degrabă anistorică.

Nici scenografia dezamagitoare nu ajută cu nimic la o ancorare istorică a poveștii „bandei celor șase”. Decoruri de producție Hallmark, câțiva figuranți rătăciți prin cele două-trei  cadre exterioare care se repetă la nesfârșit, unghiuri de filmare meschine pentru a ascunde insertururile contemporane din urbanistica Bucureștiului reprezintă mizanscena sărăcăcioasă a filmului lui Caranfil. Mult trâmbițatul buget de producție internațională probabil că a fost folosit într-o măsură covârșitoare pentru onorariile actorilor străini distribuiți în rolurile principale, printre care Vera Farmiga în rolul lui Alice (personaj pivotal al filmului, dovadă că într-o primă fază ar fi trebuit să se intituleze Alice în țara tovarășilor), Mark Strong în cel al lui Max sau Harry Lloyd în cel al tânărului operator Virgil, trimitere la regizorul infamei Reconstituiri din 1960, Virgil Calotescu. Nici măcar CGI-ul unei luni supradimensionate din scena petrecerii celor cinci protagoniști (identitatea celui de-al șasele va fi stângaci și previzibil dezvăluită mai târziu în economia filmului) sau a imaginii de final, a satelitului sovietic levitând în spațiul cosmic de deasupra unui pământ translucid, nu reușesc să schimbe impresia de film TV cu buget redus.

Personajele principale sunt abia schițate, fără profunzimi de caracter care să impieteze asupra explicației simpliste, a teribilismului gestului lor de a comite un jaf doar dintr-un sentiment de blazare postrevoluționară. Este adevărat că în subsidiar se sugerează o linie antievreiască a Partidului care i-ar fi făcut indezirabili în noua realitate socialistă pe vechii ilegaliști, însă Caranfil nu insistă suficient pe această pistă, optând pentru donquijotescul gestului eroilor săi. Aceste deficiențe sunt surmontate de scenaristul Caranfil printr-un story jucăuș-wilderian, presărat cu replici de efect, ce contrapunctează secvențele de comedie burlească. „La postul oficial de radio până și Brahms devine propagandă”, îi răspunde sapiențial arhetipalul evreu Moritz lui Virgil, chiriașul său ce se arătase contrariat de faptul că bătrânul asculta muzică simfonică pe frecvența bruiată de autorități a Vocii Americii. În spatele câtorva scene de cinema autentic, mustind de referențialitate, îl descoperim pe cinefilul Caranfil. Spre exemplu, secvența în care Max surprinde voyeurist realitățile comuniste cotidiene, privind prin telescopul montat pe propria terasă la blocul de vizavi, se constituie într-o reverență transparentă la Rear Window, clasicul lui Hitchcock din 1954.

La fel ca și Virgil, eroul său ce citește în miez de noapte într-o cameră decrepită dintr-o distopie absurdă numerele interbelice ale vechii reviste Cinema, visînd cu ochii deschiși la lumea Hollywood-ului cu glamourul și vedetele sale, Caranfil ne proiectează pe ecran propriul său crez artistic, de a face filme pentru marele public, cu muzică și culoare, cu umor și melancolie, cu eroi luminoși și villaini inepți, cu mașini de epocă și luni de basm.

*text publicat pe platforma http://www.lapunkt.ro/

Publicat în Cinema | Etichetat , , , , , | Lasă un comentariu

Filmele anului 2013

La-grande-bellezza-the-great-beauty-oscar-2014-4

Tradiționalele topuri realizate la sfârșit de an sunt un prilej excelent de reflectare la situația cinematografiei actuale. Cu toate că nu am apucat să văd câteva dintre cele mai așteptate titluri ale anului 2012 – ce-și vor avea lansarea în sălile de cinema de la noi abia în prima lună a noului an (The Wolf of Wall Street, 12 Years a Slave, American Hustle), – am parcurs suficiente ca să mi se întărească impresia că industria mondială de film trece printr-o degringoladă. Deși inițial îmi propuneam să prezint un top 10, abia am reușit să încropesc o listă cu 8 titluri de filme onorabile, mare parte a lor reciclând material cinematografic mai vechi. Prin comparație, am putea să ne întoarcem cu peste jumătate de secol în timp, în 1960, pentru a revizita capodoperele realizate în acel an de cineaști precum Godard (À bout de souffle), Fellini (La dolce vita), Becker (Le trou), Kubrick (Spartacus), Hitchcock (Psycho), Visconti (Rocco e i suoi fratelli), Kurosawa (Warui yatsu hodo yoku nemuru) sau Wilder (The Apartment). Revenind la fatidicul an 2013 și la anemica lui recoltă cinematografică, m-am oprit la următoarele titluri:

  1. Premiantul anului este La grande bellezza, în regia lui Paolo Sorrentino. Fresca barocă a unei Rome decadente privite prin ochii unui scriitor dandy de 65 de ani jucat de actorul fetiș al regizorului, Tony Servillo, poartă inconfundabila amprentă felliniană, cu racorduri transparente la opera marelui cineast italian.
  2. Inside Llewyn Davis, un film ca o piesă-poem de Bob Dylan, constituie revenirea în forță a al fraților Coen. Personajele secundare excentrice jucate de actorii preferați ai cineaștilor (de exemplu John Goodman în rol de jazzman heroinoman), călătoria pseudoinițiatică sau referințele la filmele lor anterioare (pisica numită Ulysses) sunt câteva dintre elementele prezente în film definitorii stilului Coen-ilor
  3. Before Midnight, ultima parte a trilogiei (cel puțin pentru moment) lui Richard Linklater, se ridică cu brio la nivelul primelor două. După aproape două decenii, cele două personaje (Ethan Hawke și Julie Delpy) ne apar mult mai cinice, iar discuțiile altădată pretext pentru flirt, devin din ce în ce mai aprinse, relația dintre cei doi scârțâind din toate încheieturile. Un Viaggio in Italia modern, transpus într-un cadru  similar, al unui colț de lume mediteraneană cu adânci rădăcini antice.
  4. În Rush legendara rivalitate de la sfârșitul anilor `70 dintre piloții de Formula 1 Niki Lauda și James Hunt este transpusă cinematografic de Ron Howard într-unul din cele mai bune filme de gen din ultimii ani. Poate că dihotomia playboy-ul britanic  vs. neamțul meticulos să fie mult prea schematică, însă filmul compensează prin scenele de curse de mașini, dintre care cea derulată pe un circuit japonez imposibil într-o zi ploiosă rămâne o felie cinematografică executată impecabil.
  5. Behind the Candelabra, ultimul film al lui Steven Soderbergh ce și-a anunțat intenția de a se retrage (să sperăm că se va răzgândi), producția HBO este un kitsch vizual de toată frumusețea ce se centrează pe relația tumultoasă dintre flamboaiantul Liberace, interpretat de Michael Douglas într-una din cele mai bune interpretări ale sale și mai tânărul său „partener”, Scott Thorson, jucat cu dezinvoltură de Matt Damon.
  6. Debutul lui Chan-wook Park în mainstream-ul american, Stoker este slăbiciunea mea din acest top. Primit cu răceală de critică, filmul sud-coreeanului constituie o reverență manieristă la opera maestrului Hitchcock.
  7. Prisoners în regia canadianului Denis Villeneuve este un thriller întunecat cu valențe biblice și apropiat ca gen de Mystic River-ul lui Clint Eastwood. Deși durează aproape trei ore, dozarea suspens-ului este suficient de calibrată pentru a țintui spectatorul nemișcat în fața ecranului. O calitate din ce în ce mai rară în cinematografia actuală…
  8. Pentru locul 8 am avut de ales între filmul lui Edgar Wright, The World’s End și cel al lui Corneliu Porumboiu, Când se lasa seara peste Bucuresti sau Metabolism. Am optat pentru filmul românului nu din patriotism, ci pentru originalitate. Temele fimului lui Wright rămân în linii mari aceleași cu cele din mult mai reușitul Shaun of the Dead, în timp ce în cazul lui Porumboiu avem de-a face cu un eseu subtil despre limbajul cinematografic. De departe filmul românesc al anului.

*text publicat pe platforma http://www.filmsense.eu/

Publicat în Cinema | Etichetat , , , , , | Lasă un comentariu

O carte-eveniment în istoriografia românească

Imagine

Puterea și teritoriul. Țara Românească medievală (secolele XIV-XVI) este acea carte pe care o așteptam de ani buni în istoriografia românească, a atacării frontale și fără menajamente a unui subiect tabuizat, acela al originii Puterii de Stat. Înarmat cu instrumentele unui medievist profesionist și bizuindu-se pe revizitarea corpusului documentelor emise de cancelaria domnească din grosso modo secolele XIV-XVI, istoricul Marian Coman se încumetă să redacteze în spirit polemic un studiu despre construcția statală a Țării Românești din primele trei secole de istorie. Teza sau „cartea-hibrid”, cum autorul cu modestie o definește, este structurată pe două paliere. Primul, Geografia puterii, tratează strict  construcția statală a Țării Românești, în vreme ce al doilea, Geografia frontierelor, se constituie într-un  studiu al granițelor.

Chiar din primul capitol autorul intră în dezacord cu teza lui Nicolae Iorga, a plasării Țării Românești încă din secolul al XIV-lea în rândul statelor moderne. Rediscutarea tezelor principalilor istorici români caracterizează dealtfel întreaga argumentație a lucrării. Autorul scoate în evidență în câteva rânduri calitatea de funcționari ai statului a majorității istoricilor români, ceea ce ar fi condus la interpretarea lor în termenii moderni a funcționării statului medieval. Analiza conceptului de putere se face în maniera foucaultiană, prin stabilirea relației binomului putere-cunoaștere și prin reinterpretarea terminologică. În acest mod este reevaluat termenul de țară, așa cum apare în corpusul de documente provenind din cancelaria domnească, atât în slavonă (zemlea), cât și în latină (terra). Și terminologia de Ungrovlahia, cum este numită Țara Românească în primele documente interne medievale, este atent disecată de Coman. Preluată pe filieră bizantină din realitățile ecleziastice, Ungrovlahia vizează în special un public intern, în scopul legitimării poziției domnului prin sublinierea apartenenței la Commonwealth-ul bizantin. Autorul se îndepărtează de interpretarea teritorială acceptată în istoriografia românească ce consideră țara drept un teritoriu modern, optând pentru sensul medieval, al unei comunități mai degrabă politico-sociale. În capitolele despre fiscalitate și despre relația dintre județe și ipoteticele „țări românești”, concluzia este aceea a unui stat slab, cu instituții rudimentare, ce nu-și poate exercita decât indirect puterea în zonele de periferie și semiperiferie. Județele sunt până spre sfârșit de secol XVI niște împărțiri cu caracter mai degrabă fiscal și mai puțin administrativ, controlate de agenți domnești itineranți. De aceea, în zonele centrale controlate direct de domnie (ex. Argeș și Dâmbovița) județele vor apărea mai târziu, de data asta ca formațiuni administrative. Centralizarea și organizarea administrativă mai riguroasă s-a produs la sfârșitul secolului XVI, pe fondul creșterii presiunii fiscale din partea puterii otomane. Aici Coman se apropie de interpretarea istoricului Bogdan Murgescu, îndepărtându-se astfel de perspectiva tradițională din istoriografia românească, a slăbirii puterii statului pe fondul imixtiunii otomane și a tendințelor centrifugale boierești. În acest ultim punct, autorul răstoarnă complet perspectiva, considerând implicarea elitei politice în problemele statului un simptom al creșterii puterii centrale pe care boierii nu mai puteau s-o ignore ca în trecut. Analiza grupurilor sociale de boieri din zonele de margine (Buzău și Mehedinți), demonstrează intensitatea diferită a exercitării puterii centrale. Dacă în zona Mehedinți domnul este prezent încă din sec. XIV cu danii, ctitorii, hrisoave, iar boierii mehedințeni au un rol activ în jocurile de putere, cei din zona Buzăului se remarcă prin reticență de a se implica în politica statului. Situația continuă până la începutul sec. XVI, când boierimea buzoiană devine activă ca reacție la întărirea puterii centrale, dând și un domnitor (Vlad Vintilă de la Slatina). Dealtfel pentru toată perioada pe care o are în vedere, Coman atrbuie domnitorului un rol politic de mediator între diferite grupuri sociale, adese aflate în competiție. Pentru autor, domnul Țării Românești este „un antrepenor politic a cărui putere a fost construită, pe baze militare și ideologice, prin exploatarea fiscală a comunităților și resurselor, dar mai ales prin negocierea, care a căpătat uneori forme violente, cu ceilalți antrepenori politici”.

Și în a doua parte a lucrării, a studiului hotarelor, este privilegiată cercetarea minuțioasă, semiotică chiar, a terminologiei folosite de istorici. Ca și în cazul discuției despre județe, istoricismul interpretării transpare la tot pasul, tratându-se „realitățile” geografice în devenirea lor istorică. Astfel, cum în mod convingător demonstrează autorul, denumirea de Basarabia este un concept livesc, provenit din izvoarele cartografice ale secolului al XVI-lea, intrat apoi în corespondența diplomatică și abia ulterior, spre sfârșitul secolului al XVII-lea, în relatările de călătorie. Confuzia terminologică a condus ca denumirea de Basarabia dată de către unele surse Țării Românești să fie atribuită ulterior regiunii de la nord de gurile Dunării. În schimb, în privința Podunaviei pe care pe urmele lui Andrei Pippidi autorul o plasează în zona sârbească a Dunării, autorul nu oferă argumente atât de imbatabile ca în privința Basarabiei, astfel încât discuția rămâne deschisă.

Potrivit tezei cărții, procesul trasării granițelor statului medieval muntean a fost unul gradual, întinzându-se pe mai multe secole. Un prim pas l-a constituit separărea de regatul Ungariei, ce s-a tradus prin accentuarea distincției între Transalpina și „feudele ungurești” de către domnii munteni interesați de normarea juridică a statutul separat al Țării Românești. Frontiera carpatică a fost vreme de două secole punctată doar de câteva vămi comerciale, plasate pe drumurile de negoț. Abia din a doua jumătate a sec. XVI domnia a început a se arăta interesată de zonele de graniță, prin transformarea hotarelor de moșii în frontieră a țării. Ultima fază este cea a sec. XVII-XVIII când statul se implică activ în controlul traficului de mărfuri, dar și de oameni, la granițe, impunând un control strict prin instituția plăieșiei atât asupra principalelor drumuri, cât și asupra potecilor și drumurilor de munte. Surprinderea acestui proces ce se înscrie în durata lungă a istoriei stabilește limitele dezvoltării instituționale ale statului medieval muntean. În acest sens, concluzia autorului este mai mult decât sugestivă. „Diferența fundamentală dintre frontierele medievale și cele moderne este dată tocmai de capacitatea puterii de a cunoaște și de a defini în orice clipă întreaga graniță a statului”. Pentru întărirea propriei argumentații, autorul face în dese rânduri apel la o serie de trimiteri spre spațiile istorice învecinate teritoriului Țării Românești, în spiritul metodei studiilor de istorie comparativă.

Apărută în toiul dezbaterilor politice din jurul proiectului de regionalizare a României și a descentralizării aparatului administrativ, cartea lui Marian Coman are meritul de a se distanța de perspectiva etatist-centralistă dominantă. Întreaga argumentație construită cu grijă și cu scrupulozitate de autor, care își pune neîncetat în discuție chiar și propriile teorii, oferă o imagine a construcției statale a Țării Românești mult mai apropiată nu numai de viziunea politică medievală, dar și de logica elementară. După secole de retard statal în această zonă de margine a Europei, emergența unui stat cu instituții administrativ-fiscale și juridice bine închegate pare un construct imaginar fără nici un fel de racord cu realitatea istorică medievală, având legătură doar cu viziunea profund etatistă a istoriografiei românești.

*text publicat pe platforma http://www.lapunkt.ro/

Publicat în Citesc | Etichetat , , , , | Lasă un comentariu